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粤港澳大湾区文艺观察
舞剧《英歌》评论专辑
1. 此“英歌”到彼《英歌》：传统舞蹈的当代表达 / 曾华美
2. 记忆符号与审美共情：从《英歌》透视当代舞剧的艺术实践 / 张诗曼 仝妍
此“英歌”到彼《英歌》：传统舞蹈的当代表达
文 / 曾华美
新型冠状病毒疫情之后，潮汕英歌舞似乎一夜之间火爆全国，并走向世界，甚而许多媒体、观众称之为“中华战舞”。借着这个热点，广州市歌舞剧院再次将“英歌”（之前创作过《醒·狮》《龙·舟》）这个“地利因素”的传统舞蹈作为主要创作素材，并于2024年12月14—15日在广州大剧院成功上演。据称，3个小时之内卖出2000多张票，3天内即告售罄，远超预期，遂于12月15日下午加演一场。上演之后，广州日报、羊城晚报、南方日报、中国艺术报等主流媒体都争相报道演出盛况。据制作人张毅说，2025年已签下60—80场演出场次。舞剧《英歌》的火爆已经不是仅仅局限在舞蹈界。
近年来，舞蹈领域的创作实践性成果不断涌现，呈现出高度活跃的发展态势。这些成果中有聚焦传统文化题材并成功“破圈”的代表作品——《只此青绿》《粉·墨》《龙门石窟》《逍遥》《丽人行》《唐宫夜宴》《洛神水赋》《醒·狮》《咏春》等，有聚焦革命历史题材的舞剧《永不消逝的电波》《长征》《七尺》《浮生》等，有聚焦当代题材并体现青年舞蹈艺术家“实验性”创作意味的“培青”系列作品，还有聚焦民间题材的系列作品。另一方面，网络平台的迅猛发展对中国当代舞蹈的发展产生深刻影响，尤其新型冠状病毒疫情期间，令人刮目相看。
从传统英歌舞，到舞剧《英歌》，他们之间发生了怎样的转换与变化，使得近几年处于热点的传统“英歌舞”，变成了具有剧情的《英歌》？这正是本文主要关注、论述，并希望与更多同行交流、探索的。
舞剧《英歌》海报
一、从复制传统到传统再造：族群集体记忆的文化认同
20世纪初，法国社会学家哈布瓦赫提出了“集体记忆”这一概念。哈布瓦赫认为，在一个社会中会存在着很多不同的群体，每一不同的群体都会有属于该群体的不同的集体记忆，集体记忆是群体身份认同的重要途径。[1] 随着时代发展，人们对记忆理论研究不断深入，德国的扬·阿斯曼和阿莱达·阿斯曼教授夫妇开创的文化记忆理论成为其中的标志性理论。阿斯曼夫妇在“集体记忆”概念的基础上创建了“文化记忆”理论，认为，文化记忆以仪式、文本、纪念物或者其他媒介物为象征，“通过对自身历史的回忆，对起着巩固根基作用的回忆形象的现时化，群体确认自身的身份认同。这不是一种日常性的东西，从一定意义上讲，它有‘超越生活之大’（überlebensgrob），超越了寻常，成为典礼、非日常社会交往涉及的对象”[2]。文化记忆的主要功能是为“身份”进行“定位”，保证群体文化认同在历史发展中保有其文化身份的完整性、连续性和统一性而不被中断。文化记忆建构并保持着文化认同。失去共同的文化记忆，一个民族就会失去强有力的文化认同；改变一个群体的文化记忆，也就改变了一个群体的身份认同。[3] 潮汕地区的英歌舞传承已有三百多年，并在2006年成功入选第一批国家级非物质文化遗产名录。传统英歌舞可以说是所有潮汕人的集体记忆，每年冬至、春节、元宵等重要节日或祭祖之日，都要舞英歌，村里男人都争相舞头槌、二槌或三槌。笔者在2010年调研时，普宁南山英歌的传承人陈来发告诉我，以前的年青人若是头槌、二槌或三槌打得好，讨老婆都很容易。大多村民都以能成为英歌舞队员而自豪，这些从小耳熟能详的记忆，成为潮汕人代代相传的共同的“文化记忆”。
舞剧《英歌》，笔者认为其恰恰是借助了传统文化，从复制传统到传统再造，其目的正是通过华夏民族的“文化记忆”凸显文化自信，通过“文化记忆”建构与保持“文化认同”。其表现在如下方面。
（一）再造传统仍源于传统，在原有的文化语境下创新发展
借助抖音、微博、小红书、快看等平台的短视频传播，英歌舞在新型冠状病毒疫情期间火遍全国，人们似乎在一夜之间发现了这样一种粗犷、豪迈的男子群舞。广州市歌舞剧院抓住这一热点，利用本土地利因素，将舞剧《英歌》推上了舞台。在其他艺术门类中也有类似的作品，如影视动漫中《哪吒之魔童降世》《封神演义》《西游记之大圣归来》《长安三万里》等，也都取材于传统文化故事，并重新演绎，其中的创新性引发了人们的兴趣。他们都借助了传统文化的文本，结合融媒体[4] 理念，多方位、多渠道宣传与传播；同时，借助现代技术，打破传统演出空间，实现了与当代人契合的审美趣味，从而引发大众对传统的热爱。通过阐释原有的“传统”来建构当下自己作品的文化坐标，是当下许多艺术创作成功的法则之一[5]。
英歌舞在民间有许多叫法，有称“英歌”“秧歌”“莺歌”“因歌”“鹰歌”；从其表演动作来说，又称“唱英歌”“茂英歌”“扣英歌”“跳英歌”等。潮汕，古为百越生息之地，秦以后陆续有汉人迁入杂居，其主体是中原汉人移居入闽（多居闽南）后再迁入潮的“福佬”，也有直接从河套（现山西省）以东一带迁入潮的，称“河佬”。但究其根源，则大多是来自黄河两岸的河南、山西和长江流域一带的汉人后裔。潮汕，又是历代王朝贬谪官员的流放之地，仅唐代就先后有12位京官被贬任潮州刺史等职。在唐宋年间，潮汕就已逐步建立起以中原文化为主体的富有浓郁地方特色的潮汕文化，它与中原文化既一脉相承，又有其独特的地方特点。明代至清中期，潮汕民间戏剧歌舞活动已很活跃，并常用以祀神、游神、庙会或自娱．这也是英歌得以应景而衍生的土壤。
潮汕古时是边远蛮荒之地，山瘴溪恶，大海浩茫，台风洪涝频发。南宋末年，兵燹不断，勤王抗元，壮烈悲歌，南海星垂月暗；明清两代，倭寇屡扰潮之海隅，仅明嘉靖四十三年（1564）三月，就有倭寇二万入侵普宁神仙沟。自乾隆二十三年（1758）海禁逐步收紧后，潮人由于地少人多，生计维艰，战乱频仍，便借助临海优势，先是从樟林港坐红头船，后又经过汕头埠等地，白手飘洋过海往东南亚等地拼搏者众，仅祖籍普宁的海外华侨及港澳同胞现有约183万人。在旧时潮汕窘迫的自然地理生存环境和历史背景催生下，潮人逐渐形成崇拜英雄、敢闯敢冒、刻苦耐劳、坚忍不拔的精神内核和秉性，逐步形成了潮汕英歌舞阳刚、威猛、搏击进取的独特品格和文化内涵。因而传统潮汕英歌舞呈现出以下几个文化形态特征。
舞剧《英歌》剧照
1. 英雄人物故事塑造
历代志士豪杰在潮汕大地留下的可歌可泣的传奇故事，孕育了潮汕人崇尚正义、景仰英雄的特殊性格。
2. 刚柔并济的精神风貌
倚山临海的自然环境，亦渔亦农的生产方式，使潮汕民众形成倔强、骠悍、勇于斗争的刚毅气质。潮汕平原地处山海之间，广阔富庶的平原容易滋养恬淡怡然的民风，潮汐起伏的大海则必定铸炼沉毅刚烈的魂魄，因而潮人一般具有刚柔兼具、动静相济的性格。表现在民间艺术的风格上，特色便非常鲜明，潮阳笛套、大锣鼓壮怀激烈，英歌舞粗犷豪迈。
3. 具有驱邪避恶、吉祥纳福的文化内涵
在潮汕的民俗祭祀、喜庆节目等群众性观赏活动中，潮汕英歌以其驱邪除恶、祈福迎祥的独特功能而得到格外青睐。潮人俗尚祭神，据说全国祭祀神祇260多种，潮汕就有200余种。在这些名目繁多的潮俗祭祀仪典中，一般都离不开两大类常规节目，一是演戏，一是舞英歌。可以想见，英歌舞的阵容、气势，对于祈求平安福祉的芸芸众生，是一种多么大的心灵上的满足。人们相信，没有哪一位神祇会拒绝这么热烈壮观的祭祀场面。这种最具普遍性、群众性的民俗活动，自然是英歌舞得以绵延发展的深厚土壤。
4. 与各种艺术相互结合的综合表现
潮汕英歌把南派武术、潮剧、潮汕民间舞蹈、潮州音乐等地方艺术门类有机地融为一体，使这一群体广场舞蹈显得丰姿多彩、美不胜收[6]。
广州歌舞剧院出品的舞剧《英歌》，主要讲述的是20世纪40年代初，主角的父亲前往南洋，杳无音讯，母亲含辛茹苦抚养儿子成人。儿子在无意中敲击父亲留下的英歌槌后，误进入幻境时空，明白了父亲的家国大义，解开了母亲的心结，自己也在过程中感悟和成长。三江出海，一纸归潮。整场由序幕《思念》、上半场《入境》、下半场《抉择》和尾声《归潮》组成。整部剧中不仅有传统英歌舞，还融入了潮剧、木雕、嵌瓷、铁枝木偶、潮绣、出花园等潮汕民俗文化，充满了浓郁的潮汕风味。
舞剧《英歌》剧照
（二）强化再造部分，达到新的文化认同
霍布斯鲍姆认为传统是不变的、仪式的、象征性的。同时，他也指出传统是可以发明的[7]。有学者认为传统文化有三种文化形态：一是静态式存在；二是碎片化存在；三是隐性化存在。后两者是可以让传统焕发新的活力，即与现代文化结合，呈现出一种具有中华文化特质的新文化，源于传统又创新传统。[8] 因此，与其说是传统的发明，不如说是传统的再造。笔者以为，舞剧《英歌》最大的亮点在于将传统文化转换成当下时尚的审美表达，强化再造部分，达到新的文化认同。
传统英歌完整的表演程式由前、后棚组成（也有分前、中、后棚），其（中）后棚主要是以地方小戏和武术、打布马等为表演内容，而前棚则是数十名男子扮演梁山泊英雄攻打大名府，手持一支尺长的短棍相击而舞的群体舞蹈。从英歌的单个动作形态来看，其“力”的凝聚点落在棍子相击时产生的棍花运动上。不同的棍花运动又构成了身体基本韵律，舞者在这个基础上发展了各种变体，从而构成了英歌表演的全部动作形态。在常见的英歌队中，大体可分成以普宁南山、涂坑、咸寮和潮阳永丰、仙城等为代表的交替直槌；以潮阳西岐为代表的横槌；以普宁泥沟为代表的双抛槌和潮阳棉城一带的三、四槌（又称“醉槌”）等几种类型。如以普宁南山、涂坑和潮阳永丰为代表的交替直槌，表演队伍多槌鼓混合，舞者除了手持双棍外，还有部分手持形同腰鼓的小手鼓，舞动时持鼓手如持棍般作“8”字转动。在表演中，呈现出来的各种套路动作丰富，特别是“对打”虚拟化，在舞蹈中出现大幅度的抡槌、标槌、背槌等动作，可以看出在武术短打的动态原型上做了提炼和升华，艺术化地表现了农民英雄的内在力量。这一类型的英歌队数量多、分布广，是潮汕英歌的主体。舞剧《英歌》中所取的英歌舞素材，大多源于此种形态。但在音乐处理上，结合了“rap”（说唱）的流行唱法，使得剧中的英歌变得更有动感和力度。笔者以为在强化传统方面主要体现在以下几点：
1. 借用戏曲、侨批、传统文化中的各种形象，塑造正与邪之斗。舞剧大量借用戏曲的人物塑造特点，来表达抽象的内涵，如披头散发、单手持扇或看不清面目、全身是白的“邪祟”，穿着不同颜色服饰来演绎的白虎、朱雀、青龙、玄武“四灵”，身着不同颜色靠旗、头戴双翎的武将等。导演借用这些大家熟知的形象，表达正与邪之间的对立。而这些形象又是在儿子陈心远的幻像中产生，或许在幻像之中，现实的恶人、坏人等反派形象，都变成了另类的妖魔。而现实中的善人、好人、坚持正义之人，则在幻像中变成武将、神灵等正派形象。妖魔与神灵、神将之间的打斗，或许就是现实中“正义”与“邪恶”的较量。尤其穿梭在其中的那只神秘的麒麟，时而调皮，时而神秘，时而喜庆，时而如老者，充满智慧地点醒着儿子陈心远内心的那股正义之火。
在笔者看来，恰恰是穿越时空这种看似不可能的剧情，言说了现实中复杂又曲折的父亲一去不复返的缘由。国、家、道义、信念等，这些复杂叙事用抽象的身体语言动作表达是非常难的，而借用看似魔幻的剧情，却传达了相同的精神内涵。另外，剧中侨批中每封信的文字，是情感传递的高潮。这些文字述说着父亲对母亲、家庭的深爱，以及选择的无奈和必须的坚持。
2.“rap”（说唱）流行唱法与潮汕音乐结合引潮流。“锣鼓响起，谁人来召唤；穿越时空，双槌在空中；情浓潮汕，无人可阻挡；是生是死，咱血肉相连；离别沧桑知甜苦，时时牵念故乡土，英歌照亮归家路，回来还是潮汕孥……”舞剧开场，就是一段用潮汕话唱起的rap，一群舞者打起英歌，瞬间让观众的情感燃起来了。在剧终之前，读完父亲寄回家书，儿子接过父亲的英歌槌，打起英歌，再次重复开场时的rap，让观众看到了薪火相传，沉浸式体验到“三江出海，一纸归潮”的深情眷恋。在热烈的英歌舞中，家国情怀在此刻得到最大的释放与高涨。
二、跨界技术结合：从外空间到内空间的视像建构
用传统文化内涵吸引年轻人关注并让更多人了解、喜爱中国传统文化，这需要创作者运用创新的表达方式，与当下审美接轨，且引尚潮流。2021年河南卫视推出“中国节日”系列，从春节的《唐宫夜宴》、清明的《纸扇书生》，到端午的《兰陵王入阵曲》《洛神水赋》，再到七夕的《龙门金刚》、中秋的《鹤归来兮》《中秋墨舞》，最后落于重阳的《有凤来仪》《逍遥》。这一系列收官后，河南卫视又与哔哩哔哩网站、北京舞蹈学院等携手推出文化剧情舞蹈节目《舞千年》等。这些节目不仅播放量轻松破千万人次，更引起热门话题无数，登上微博综艺影响榜首位。河南卫视副总监、卫视创新节目中心主任姚玮接受采访时谈到：“我们一直在探索并尝试用科技赋能进行节目创新，AR、VR、MR等技术手段都在节目中运用过。此外与二次元衔接，关键是让技术产生灵魂，不是简单地叠加，而是赋能于视觉表达，让观众感受到视觉奇观，实现中国式高级审美。”[9] 舞剧《英歌》的艺术总监史前进在接受《南方》杂志采访时也谈到，舞剧的创作不仅呈现传统文化，更是通过舞台创新吸引年轻观众，并结合了岭南文化和现代审美需求，契合了年轻人对文化的兴趣和好奇心。可以说，科技技术的高速发展正在改变舞蹈艺术的表达，舞剧《英歌》也结合了许多科技技术手段，将舞台的三维空间变成“四维”，实现了时空穿越。除此之外，还有舞者内空间的具象表达。
（一）镜像技术、多媒体虚拟，建构外空间与内空间多层视像
1. 镜像技术，多重空间叠加
舞剧的下半场，儿子接过父亲的英歌槌回到家中，穿上了父亲当年的英歌服饰，在与母亲对话时，父亲也出现在镜子之中，形成了一段母、子在屋内而父亲在镜内的独特“三人舞”。母亲看着穿着英歌服的儿子，似乎看到了当年她的爱人的身影，于是，看似母亲与儿子的对舞，也成为母亲与镜内父亲的对舞。在儿子与母亲的眼里，父亲是“虚像”，可在笔者的视觉里，看着实像变为虚像，而又成为实像的过程转换，似乎看到了两种不同空间同时在舞台的出现。另外，出花园一幕中，当箩筐转过来时是镜子，镜中人与镜外人形成了内外空间的具象化，让人不禁浮想联翩。儿子又通过镜中“境”，看到了父亲的“境中”景，多重空间叠加。
2. 多媒体技术、虚拟技术结合，舞台呈现三维空间效果
舞剧结合了大量多媒体的虚拟场景，如陈心远敲打那对神秘古老的英歌槌时，舞台出现了光圈的波动，借助灯光缓缓打开了另外一层空间。而青龙、白虎、玄武、朱雀与全身白色装扮的“邪祟”，和陈心远同时出现时，舞台的多媒体影像将“四神灵”框在舞台后面的窗格里，一束白光直直落下陈心远处，他的前面是一群“邪祟”，此时的舞台呈现出三维空间的立体效果，舞台后面虚幻的“神灵”、舞台中央实像的陈心远、舞台前方背对观众的邪祟，似乎预告正义必战胜邪恶。
3. 从外空间（形式本身：铁枝木偶与主角的打斗）到内空间（主角在做梦的投影），多层视像建构与重合
舞剧的上半场中有一段表演，儿子陈心远似乎被梦魇缠绕，四个“邪祟”般的“铁枝木偶”与其撕扯、挣扎、躲避。在舞台前台，一开始是舞者和木偶的各种打斗；接着，在舞台三分之一的台顶，有一块屏幕悄然下落，舞者和木偶的打斗投射到这块屏幕上，形成了真正的一场你来我往的“争斗”。然而在观众眼里，此刻其实已经有了不同的空间效应，前台的舞者与木偶皆为实像，而投射到屏幕的则为“虚像”，虚与实同时呈现在舞台上，反映了儿子内心的矛盾与挣扎，也加强了观众的视觉效应。这样的表现方式在舞剧还有许多处。
笔者认为，舞剧不仅借用传统文化，亦是技术手段的跨界结合，建构了外空间（形式本身）到内空间（心理及虚拟空间）的多层视像，使得形象本身更为饱满，同时，视觉画面更立体。加之服装、化妆等协助，从而共同营造了传统美的意境、气韵与生动。
（二）道具的灵活运用，建构时空长廊
舞剧中“门”的灵活变换与流动，构建起贯穿全剧的时空长廊。最开始，舞台上只有一道门，门檐、门框和门柱经常穿梭着类似保护神的木雕形象。儿子在父亲的引导下，一步步走向门；同时，父亲与不同的人物在他脸上画上一笔笔色彩，喻示那道门就是一个选择，儿子坦然接受父亲为他画上脸谱意味着他继承了父辈的遗愿，并将与之并肩作战。之后，一道门又变成了三个门形框构，它们在移动的过程中，儿子似乎从中“看见”了父母的过去：相爱的两人，怀孕的母亲，身着英歌舞服的父亲在与爱人、儿子做出征前的告别。此时，每道门都是一段不同时空，每过一道门，似乎就穿行了一段岁月，在“虚”与“实”的转化中，笔者也穿越了整个时代的记忆。
舞剧中有一座类似喜房的高台，儿子通过镜中“境”，看到父母的恋爱、父亲教母亲打英歌等场景。高台从空中缓缓降落，将舞台切分为两部分，在下场口那边，灯光暖色调，一片喜庆祥和；而在上场口到舞台三分之一处，则是冷色调甚至是黑色。这样的处理方式，让观众的视线不由得看向右半边，而儿子始终在冷色调区域，游离在父亲与母亲的场景之外，如一个看客。时间与空间此时变得具象。
舞剧《英歌》剧照
三、思考：碎片化的叙事表达如何拼接剧情
关于传统英歌舞的起源，有一种说法认为英歌源自外江戏（后称汉剧），戏出《攻打大名府》。三百多年前，外江戏班来普宁农村演出梁山泊英雄乔装巧扮攻打大名府救卢俊义的故事，十分动人，农民喜而习之，广为练习传播，俗谓唱英歌。目前，民间传统的打英歌都以《水浒传》中人物形象为扮相，有些地方依然保有攻打大名府的戏段。当下舞剧尽管结合了许多科技技术手段，但在叙事的表达方面，大多还是依照戏剧情节的发展模式进行，如人物个性、核心事件、典型的情节或矛盾冲突等，如广州歌舞剧院之前创作的《醒·狮》《龙·舟》，都基本遵循了这样一种方式表达。然而在舞剧《英歌》中，其叙事的模式发生了许多变化，更多是碎片化的拼接。这种拼接方式没有具体事件，模糊了人物的个性，也没有看到典型的情节或激烈的矛盾冲突，以至于需要边看边拼接所有的细节，揣摩情节大概走向、意图。而且穿越时空之后，出现了种类繁多的鬼怪神灵之物，似乎将所有能代表潮汕民俗的形象都搬进了舞台，让人眼花缭乱。优秀中华文化是当代文化建设的重要资源，借助传统文化元素进行创作成为当下诸多艺术创作者惯用的方式，但在使用时，需要考虑传统文化元素本身所处的“生存”语境，以及经由提炼后与创作之间的对应、兼容关系的处理。因此，由挪用到提炼再到表现，考验的是编导对于形象背后潜藏着的特定文化属性的敏锐感知，以及自身对所处时代承接历史境遇的深度把握和融为一体的创作功力。
舞剧《英歌》的节目单如此介绍：该剧将“英歌”描绘为一种超越时间和空间的力量，成就了剧中青年一次内心的探索和自我成长的旅程，更是展现了中华儿女对文化的传承、历史的铭记和对未来的追求。节目单的介绍引发笔者对此剧创作过程的思考与探究：此剧要如何用身体语言将“英歌”变成一种超越时间和空间的力量？剧中青年自我成长的旅程需要靠什么“行动”路线或舞台调度来达成，并能在舞台上呈现？在此剧中，导演借用了木雕、四灵物、麒麟、铁枝木偶、武将等诸多玄幻之物，来达成叙事本身，观众在此过程中看到或曰感受到了父母恩爱、父亲远离、母亲独自抚养孩子等场景。但笔者认为，在这些过程中，始终缺乏一个能贯穿始终、促使儿子成长的典型“文化符号”或者说核心事件，从而导致青年开启内心探索和自我成长旅程。尽管剧中穿插了与妖魔鬼怪打斗、与“邪祟”抗争的情节，但如何将其与父亲的爱国情怀、儿子需要传承英歌舞关联起来？这其中似乎缺了一根引线。在舞剧结尾部分，出现一群类似飘泊海外的华侨，若是在这其中，在父亲与儿子相遇时，将红色的围巾或红色的信物等作为重要物件交给儿子并贯穿全剧，那么，即便是碎片化的表达方式，观众依然能清晰了解到父亲代表了哪种群体。借助玄幻之物象征、宣扬正义和道义等优秀文化内核，是近年来诸多艺术创作的一种手段，然而，舞蹈表达方式主要借助于模糊、多义的身体语言表达，要让观众看懂，需要借助典型的、熟悉的文化符号不断重复、强化。
05:14
舞剧《英歌》同名纪录片第一集
结 语
从近些年舞蹈作品频频“出圈”的社会效应来看，社会对传统文化的关注热情逐年递增。舞蹈作品之所以能在近些年引得更多观众自觉进入剧场观赏，并同时获得市场效益，除了所依赖的现代媒体技术迅猛发展、融媒体理念创新、传播渠道拓宽、跨界结合改变了艺术作品的表达方式，更为重要的是以传统文化为基点的创新性转换与创造性发展。即再造传统仍源于传统，解读历史文化，并将历史和艺术形象的美感结合为一体，发挥艺术的本体美和宣扬优秀的中华文化品质内涵，使受众群体在感受英歌舞之美的同时也能体悟出不屈不挠、自强不息的民族精神，从而加深对中国历史文化的认知，树立民族文化自信。
另一方面，艺术之所以存在的理由，一是能够鼓励人在任何艰难困苦的情况下能够坚强地活下去；二是能够培育具有创造力、身心和谐的人。活在21世纪全球化和人类命运共同体中的“中国人的当下”的我们，还应直面当今人类的生存问题。建设以反映现实为主要题材的当代舞蹈的“当代性”，是我们要不断探索和追求的，以为人类走出困境提供贡献。
作者单位：星海音乐学院
本文刊载于《粤海风》2025年第1期（162）
剧照摄影：侯阳
视频来源：南方都市报 广州歌舞剧院
注释：
[1] ［法］莫里斯·哈布瓦赫：《论集体记忆》，毕然、郭金华译，上海：上海人民出版社，2002年版，第39—40页。
[2] ［德］扬·阿斯曼：《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福、黄晓晨译，北京：北京大学出版社，2015年版，第47页。
[3] 刘振怡：《文化记忆与文化认同的微观研究》，《学术交流》，2017年，第10期。
[4]“融媒体”目前在学术界还没有一个权威定义。其首先是个理念，充分利用媒介载体，把广播、电视、报纸等既有共同点，又存在互补性的不同媒体，在人力、内容、宣传等方面进行全面整合，实现“资源通融、内容兼融、宣传互融、利益共融”的新型媒体宣传理念。
[5] 翁再红：《〈只此青绿〉：从“出圈到经典再生产的当代法则》，《当代舞蹈艺术研究》，2022年，第7卷，第2期。
[6] 李永祥：《岭南舞蹈研究文集·潮汕英歌舞的文化剖析》，广州：花城出版社，2016年版，第175—176页。
[7] ［英］E. 霍布斯鲍姆·T. 兰格：《传统的发明》，顾杭、庞冠群译，南京：译林出版社，2004年版，第2—5页。
[8] 管宁：《文化发展新阶段：价值阐发与历史使命——对文化价值、功能与传统再造的新考量》，《东南学术》，2021年，第6期。
[9] 刘淼：《从〈唐宫夜宴〉到〈舞千年〉看舞蹈如何破圈》，中国文化报，2021年11月30日，第5版。
作者简介
曾华美，星海音乐学院教授，硕士生导师，中国傩戏学研究会常务理事，广东省舞协主席团成员、舞蹈理论专业委员会主任，广东省非物质文化遗产促进会专家委员会委员。主持或作为主要负责人担任、完成国家社科基金艺术学项目三个；主持或作为主要负责人完成或担任省级教育教学质量工程项目多个；获得过广东省教育教学成果二等奖（高职）。著有《岭南舞蹈的传承与发展研究》《岭南民俗舞蹈文化》，主编《艺术·舞蹈（九册下）》（义务教育国家教材）。在《中国艺术报》南方+等多媒体发表舞评文章数篇。
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