《艺术传播力》：智媒时代如何找准艺术家的历史定位

当前，我们正处在信息爆炸的时代，传播力已成为艺术家生存的关键要素。2025年10月，《艺术传播力》的正式出版，将为我们揭示更多这个多变且善变的艺术世界的微妙。

艺术家与作品的传播力之间存在紧密且多维度的关系，二者相互影响、彼此成就。传播力的好坏，不仅直接关系到作品在社会上的知名度和认知度，更决定了艺术家的影响力边界、艺术价值的实现程度以及艺术生态的可持续发展。通俗来讲，它不仅是作品抵达受众的桥梁，更是艺术家参与社会对话、推动艺术创新的工具。

《艺术传播力》，冯善书著，汕头大学出版社2025年10月版 南方+ 冯善书 制图

《艺术传播力》，冯善书著，汕头大学出版社2025年10月版  南方+ 冯善书 制图

艺术地位与市场影响的错位

十多年前，我们在《南方日报·投资周刊》创办收藏版的时候，中国的艺术品市场正以惊人的速度高歌猛进，并很快成了规模可以直接与美国“掰手腕”单挑的全球最重要的市场之一。在各路资本的推波助澜下，国内艺术家每年都在二级市场上刷新着个人作品的拍卖成交纪录。《胡润中国艺术榜》每年都在根据作品成交规模来给那些最知名的前100位中国在世艺术家排座次。其中，出现了一个非常奇怪的现象：一些在商业市场上如鱼得水的艺术家，并没有获得学术界的应有认可；而一些在学术界知名度很高的艺术家，却在商业上步履维艰，甚至无人问津。作品学术地位与市场价格的错位，让许多艺术家感到苦恼，更让喜欢他们的读者百思不得其解。

有很长一段时间，国内一些传统而保守的画廊和拍卖行老板，习惯以作者的职务头衔来给其作品定价，这种脱离作品价值本位的“唯职务”论，对艺术家群体整体创作质量负面影响很大。现在回过头反思，改革开放后先富起来的那一批 50后、60后老板，要么是文化水平不太高，要么是艺术审美过于传统和老旧，他们不仅知识结构单一，接受不了新鲜事物，更没有什么国际眼光——有什么样的买家，自然就会有什么样的市场。

与艺术圈的人接触多了，就能发现问题。 一些真正注重思想表达和形式创新的艺术家，由于步伐迈得太快，在语言表达方式上脱离了群众，甚至错误地认为，真正的艺术就应该是“高孤”的，普罗大众都能理解的东西就不是艺术。这种想法和观点当然有些极端。这就好比对着外国人讲汉语、对着潮汕人讲客家话一样，你摇头晃脑、手舞足蹈地折腾得再厉害，别人也是一脸蒙圈。艺术家搞创作，选择的语言不对路，很可能就会造成无效表达，最终也不可能抵达观众，更不要说让观众感动了。反过来，那些在学院派艺术家眼里的“江湖艺术家”，靠着庸俗肤浅的艺术表达方式，很快就跟大众建立了无障碍的沟通渠道，从而让他们的作品迅速占据了各种公共和私人空间，并在商业市场上赚得盆满钵满。

造成这种现象的部分原因是中国的经济发展太快了，社会上的财富高净值人群和知识精英，大部分还刚刚“洗脚上田”，哪里懂什么艺术？老百姓的艺术修养和审美水平，终究要靠国家的基础教育来提升，但这不是一天两天就能解决的问题。

艺术家是传播力的源头，更决定了内容与风格的原创性和独特性。业内流行着一种基因决定论的观点，认为艺术家的个人经历、审美偏好、技术风格等构成了作品传播力的核心代码。这是不无道理的。最典型的案例是，梵高用旋转的笔触和浓烈的色彩表达情感，这种独特性使其作品在百年后仍能引发共鸣；而草间弥生（日本艺术家）的波点与镜面装置，通过重复与反射制造视觉震撼，成为其标志性的传播符号。

许多现当代艺术大师，非常重视“具身创作”，即在创作过程中，将身体的感知、动作、情感与艺术媒介深度融合，使身体成为创作的核心载体，技术或媒介成为身体感知世界的延伸，最终作品直接体现身体动态与物质互动的创造性实践，从而获得了巨大的传播流量和社会影响。譬如，被誉为“行为艺术之母”的塞尔维亚艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović) ,自20世纪70年代起推动行为艺术成为主流艺术形式，她以身体为媒介探索身心极限、观众互动及社会关系，奠定了行为艺术的范式，成为该领域的先驱与核心人物。最具知名度的传播事件之一是，2010年其行为艺术《凝视》在纽约现代艺术博物馆（MoMA）持续展出两个半月（约75天），阿布拉莫维奇每日静坐7.5小时，累计时长达716小时。展览期间，她与近1500名陌生人完成对视，累计吸引了超过75万人次参观，涵盖了普通观众与名人，形成了跨圈层传播效应。观众反应多样，有人挑衅、有人哭泣，甚至有人试图用玩具枪或上膛手枪（未扣动）测试其反应，这些极端互动经媒体报道后进一步提升了传播力。展览结束后，阿布拉莫维奇将《凝视》拍成短视频在社交媒体传播，持续引发了全球讨论，相关话题长期占据了艺术类热搜榜。此外，展览的纪录片、艺术评论文章及学术研究持续产出，推动其成为行为艺术领域的经典案例。

传播力是一把双刃剑

客观来说，并不是每位艺术家都有意识、意愿、条件或能力像玛丽娜·阿布拉莫维奇那样大张旗鼓、不计成本地去传播自己的艺术。这个案例只是告诉我们一个很浅显的道理：有什么样的艺术家，就有什么样的艺术作品。艺术家在作品的传播力建设方面始终发挥着主要和决定性的作用。在国内，也有许多艺术家沿着这条路一直在探索和冒险，有些甚至在挑战人类的认知底线和道德秩序。譬如，张洹的作品以“疯狂”和“极端”著称，打破了西方对中国艺术的刻板印象。2005年后，他转向香灰画、牛皮雕塑等领域，但行为艺术时期的探索仍被视为中国当代艺术的重要里程碑；蔡青的作品如《耕种》《金钱树》等具有社会批判性，并在卡塞尔文献展等国际平台展出。他策划的“漂游”“红星照亮欧洲”等展览，拓展了中国行为艺术的国际视野；周斌的作品如《壹圆钱》《终南山计划》等强调身体语言与多媒介互动，曾赴日本、韩国、荷兰等十余国进行艺术驻留和学术交流，是中国行为艺术国际化的代表人物；徐冰的作品《天书》《烟草计划》等在国际上获得广泛认可，其创作理念间接推动了行为艺术与其他艺术形式的融合，拓展了中国当代艺术的表达维度。

当然，形式是为内容服务的。有独特风格的艺术表达语言，未必能够带来高流量或高质量的传播，还必须看艺术家的主题选择与读者的求知欲 或社会需求的关联度有多高。换句话说，艺术家对时代议题的回应可以有 效增强作品本身的传播力。如班克斯（Banksy）的街头涂鸦以反战、消费主义等为主题，其作品因直击社会痛点而迅速在网络传播，甚至引发全球 讨论。2025年9月，蔡国强选址在海拔5500米的喜马拉雅山脉开展“升龙”艺术烟花表演，因生态破坏风险、文化冒犯及商业营销争议引发舆论反噬，直接暴露了艺术创作与环保、文化尊重的冲突，也推动了艺术界反思创作边界，如何强化环保评价机制，更凸显公众对生态与文化议题的监督力量。

与此同时，我们在国内的商业综合体和街头，或者是香港巴塞艺术展等具有国际知名度和影响力的展览平台，都可以经常看到一些“雷人”甚至代表“三俗”文化的艺术作品，包括行为艺术、绘画、影像、漫画、雕塑、装置等，在受众中引起了强烈的不适感和抵触感。笔者就曾在善言斋专栏以《莫让披着艺术外衣的“三俗”雕塑污染街头》为题，深入揭露过内地某商业广场公开摆放男女不雅雕塑的事件给公众带来的不良影响。色情、暴力、犯罪等具有强烈刺激性的创作题材，都是容易吸引社会流量和关注的热点，但同时也是最容易触及社会道德和法律底线的痛点。对于习惯在刀尖上跳舞或者游走在各种灰色地带的艺术工作者来说，如何守住这条底线，其实是一个最基本的职业操守问题。

艺术传播力，确实是直观反映一个艺术家作品社会影响力的核心指标。但同样是传播，有的作品彪炳史册、千古流芳；有的作品却臭名远扬、人人唾弃。就看您选择哪一种！

传播力将重塑艺术史

诚然，艺术传播力可以重塑人类感知世界的方式。然而，传播力的本质仍然是“人”的连接——艺术家需在技术赋能与艺术初心之间找到平衡，让传播成为放大作品价值的杠杆，而非削弱艺术深度的噪声。最终，传播力与艺术家的创造力共同塑造着当代艺术的未来图景。

21世纪以来，以人工智能、移动互联和大数据为代表的各类新技术，在传媒行业掀起了一场前所未有的颠覆性的大变革，亦深刻改变了文化艺术的产业模式、市场结构、行业生态、群体画像，甚至对整个艺术行业的未来发展方向、价值理念产生了深远的影响。艺术传播力作为一个跨学科概念由此被引入艺术行业，并被视为评价艺术家和艺术作品实际影响力和价值的核心指标之一。笔者基于逾20年的媒体从业经验，以及十多年艺术行业实证研究基础，结合大众媒介和艺术行业的最新发展趋势，对新媒体时代艺术传播力建设的路径和方向进行探讨。《艺术传播力》一书的宏论部分是对文化艺术与传播学的跨学科研究，均为作者近十年来发表在学术期刊的理论文章；个论部分是对十多位当代中国艺术家艺术创作和主要成果的专题研究和评论。

在艺术史研究范式转型的背景下，传播力正在成为重新书写艺术史的重要维度。当我们审视从文艺复兴到当代艺术的演进历程时，不难发现那些真正改变艺术史进程的艺术家，无不是传播创新的先行者。从卡拉瓦乔用戏剧性光影征服罗马观众，到杜尚将小便池转化为观念艺术，再到班克斯的街头艺术在全球蔓延，艺术史本质上是一部传播方式创新史。

对于当代艺术家而言，提升传播力不应被视为对艺术纯粹性的妥协，而是适应媒介生态变革的必然选择。正如本雅明所言，艺术作品的机械复制时代，虽然改变了艺术的灵韵，却创造了新的艺术存在方式。在数字文明时代，构建与时代语境相适应的传播力，或许正是艺术家实现历史定位的关键路径。

撰文：冯善书（《艺术传播力》作者，南方产业智库研究员）